المقدمة

نشأ الشعر العربي على أوزان نبعت من اللغة العربية الثرة العظيمة،الغنية بأساليبها وفنونها البيانية وخصائصها البنائية التي لا تحد.وقد انقسمت هذه الأوزان على نمطين من البحور،النمط الأول: هو البحور الصافية،تلك التي تتشابه تفعيلاتها ،وهي:

الرجز،والرمل،والهزج،والكامل،والمتقارب،والمتدارك.والنمط الثاني:هو البحور المركبة،تلك التي تختلف تفعيلاتها،مثل:الطويل، والبسيط، والمديد، والمنسرح ،والخفيف، والسريع، والوافر، والمجتث، والمقتضب ،والمضارع.

وقد اختلفت هذه البحور في نسبة شيوعها على خارطة الشعر العربي،وقد كان للطويل والبسيط النصيب الأكبر من نسب الشيوع،حتى سمي الطويل بـ"الركوب".وبلغ من درجة شيوع هذه البحور أن المعلقات نظمت عليها عدا معلقتي لبيد بن ربيعة العامري ومعلقة عنترة فقد نظمتا على البحر الكامل.

وفي بداية حركة الشعر الحر مال الشعراء الرواد الى النظم على البحور الصافية تخلصا من رتابة القصيدة العربية ذات الشطرين بحسب زعمهم،ومحاولة منهم لتطوير السطر الشعري العربي،فتطلب ذلك تفعيلة واحدة تستمر في القصيدة كلها وتتكرر في عدد غير محدود،على أن القافية ووحدة(الضرب)ظلا شرطين من شروط القصيدة الحرة الجديدة.

إلاّ أن بعض الشعراء الحداثيين لم يتوقفوا عند هذا الحد بل عمدوا الى البحور المركبة وحاولوا تطويعها لنظام شعر التفعيلة الحر،فاختلفت المحاولات وتنوعت.ولكن ما يجمع بينها أنها قليلة العدد،فكانت محاولات الشاعر بدر شاكر السياب أكثرهم عددا.إلاّ أن المهم في هذا المجال أن المحاولات لم تتوقف حتى هذا اليوم.

وإذا كان شعر التفعيلة قد عد ثورة وتجديدا باستخدامه ما يقل عن نصف بحور الشعر العربي(الصافية فقط)،فإن محاولة النظم على البحور المركبة يعد بالقياس على ما سبق مغامرة أكثر جرأة وإبداعا وأوثق أصالة وارتباطا بالقصيدة العربية العريقة وتحديثا لها وانتباها إبداعيا نحو استثمار ثروة هائلة نبعت من رحم اللغة العربية وجمالياتها.

الشعراء الرواد والبحور المركبة

 على الرغم من أن الشعر الحر اتخذ التفعيلة وحدة ،وخص البحور الصافية مضامير لجياده.إلاّ أن طموح الكتابة على البحور المركبة ظل هاجسا ورغبة يستفزان الشعراء الرواد وبعض من تلاهم(لأن النظام الإيقاعي الذي اقترحه الرواد،واستبشروا بما أتاح لهم من حرية،سرعان ما بدا ضيقا رتيبا،فهو ضيق لأنه لم يخرج على عدد البحور الموروثة،بل لقد ضاق حتى اقتصر على عدد منها([1])،هي البحور التي أطلقت عليها نازك الملائكة اسم البحور الصافية. وعلى الرغم من المحاولات التي بذلها بدر شاكر السياب وشاذل طاقة في النظم على بحور أخرى من البحور التي سمتها نازك الملائكة بـ " البحور الممزوجة"(ظل النظام الإيقاعي ضيقا)([2]).ولأن هذا النظام الإيقاعي الذي بدا جديدا في حينه لم يكن جديدا في جوهره( فلا عجب اذا ما طغت الرتابة على النظام الإيقاعي برمته،وأصبحت بسرعة ظاهرة محسوسة،وتحولت الى محفز لخروج جديد وبحث عن نظام إيقاعي آخر)([3])وبالبحث في مغامرات الكتابة عند الرواد يظهر أن هناك حصيلة لا بأس بها من القصائد التي جاءت على البحور المركبة(الطويل والبسيط والخفيف والسريع)،وبالتخلي قليلا عن معيار الكم سيتم النظر الى هذه القصائد بعدها خطا آخر موازيا لخط التغيير الذي استعمل البحور الصافية منذ نشأة الشعر الحر،خصوصا أن السياب كان في التجريب أكثر كمّا منهم، إلا أن شاذل طاقة(كان في تجربته العروضية أجرأ من السياب ومن نازك، ولكن فتور اهتمامه بالكتابة نحاه عن الصف الاول من الشعراء)([4]). فيكون بهذا(شاذل طاقة اول شاعر استخدم في قصيدته الحرة بحرا مركبا في حين جرب الشعراء بعد عدة سنوات اخضاع القصيدة الحرة لبحر مركب)([5]).

فيلاحظ من ذلك( أن شاذل طاقة لم يكتب على تفعيلة الخبب ولا الرجز ولا الوافر ولا الهزج،بينما غامر في تلك الفترة المبكرة من تاريخ حركة التجديد فكتب قصيدة على البحر الخفيف في وقت كان فيه السياب ونازك يتحاشيان الكتابة على بحر من البحور المركبة،وعنوان هذه القصيدة "انطلاق")([6]).(ولم يكن شاذل السباق في هذا فحسب ،بل كان السابق في مزج الأبحر أيضا. ففي قصيدة "غضب" مزج شاذل بين المتدارك والخفيف مزجا مقبولا، فكانت تلك مغامرة أخرى لم يقدم على مثلها إلاّ السياب بعد أكثر من عقد من الزمان،ولا بد من الاشارة الى أن هذه المحاولة تختلف عن محاولات أبوللو،وانها نجحت من حيث فشلت محاولات تلك الجماعة. أن قصائد شاذل طاقة التي كتبت على الغرار الجديد كانت جديدة في خروجها على نظام البيت فحسب، أما في ما عدا ذلك فلم يكن فيها من الجدة شئ)([7]).ومهما يكن من أمر تقييم القصائد الاولى فإن مسألة النظم على البحور المركبة مغامرة تتقاسم الأهمية مع مغامرة الشعر الحر الذي نظم على البحور الصافية،بل يبدو أن المغامرة تصبح مجزوءة بدون ان تدرس مسألة البحور المركبة في الشعر الحر ،والتي هي مغامرة عراقية المنشأ حالها حال باقي المغامرات،وعلى الرغم من عدم شيوع هذه الظاهرة ،فقد قلل أحد الباحثين من أهميتها لأن(القصائد القليلة التي كتبها الشعراء على بحور مركبة لم تستطع أن تقدم الأنموذج المثالي أو المقنع،بل لم تتعد كونها تجارب شخصية قليلة تضيع بين قصائد أخرى للشعراء أنفسهم )([8]).إلا أن الباحث نفسه امتدح الكتابة على البحور المركبة، فـ( الشاعر الذي ينظم قصيدة في المتقارب تكون فرصته الوحيدة لكسر رتابة هذا الوزن،زحاف القبض الذي يحول فعولن الى فعول.أما الذي ينظم قصيدة على البسيط فيستطيع التنقل بين صور مستفعلن وفاعلن المختلفة)([9]). أو( يتمكن الشاعر في حالة النظم على بحر مركب من تكوين عدد من العلاقات بين كلمات البيت ومركباته الوزنية "التفعيلات" فهو يستطيع مطابقتها او مخالفتها في أماكن مختارة من البيت، ومع أن هذا ممكن أيضا في البحور البسيطة،فإن الامكانية تتضاعف في البحور المركبة)([10]).وقد تم تجاهل هذه القصائد من الاحصائيات الدقيقة المنضبطة التي حفل بها كتاب "دير الملاك" للدكتور محسن اطبمش الذي صدر عام 1982 ثم كتابه "تحولات الشجرة" الذي أنجز وسط تسعينيات القرن الماضي⁽[11]⁾. إذ أشار الدكتور اطبمش الى هذه البحور وجدواها عندما نقد ميل نازك الملائكة الى ذوقها الشخصي في بعض القضايا ومنها البحور الصافية وعدد التفعيلات، فقال:(فالشاعرة عندما تقرر - مثلا- أن أبحرا كالطويل والبسيط والخفيف غير صالحة إطلاقا لكتابة الشعر الحر لأنها تتكون من تفعيلات متنوعة،فانها تتناسى أن بعضا من معاصريها الجدد قد أفاد من هذه البحور في قصيدته "الحرة" ووجدها سائغة ولائقة، بل جديرة بتقديم رؤاه وهواجسه وأفكاره،قبل أن تهتدي الناقدة الشاعرة الى قوانينها بسنوات. ولعل شاذل طاقة وبلند الحيدري ثم بدر شاكر السياب كانوا من أوائل الشعراء الذين تنبهوا الى إمكانية الإفادة من تلك الأبحر وحاولوا الكتابة فيها....)([12]). ثم امتدح هذا التوجه بقوله :( حقا أن توجه الشاعر الى مثل تلك الأبحر، إنما هو إغناء لموسيقى الشعر الحر، ومحاولة للإفادة من طاقات العروض العربي...)([13]) فاقترح( أن كتابة مقطع يجري على بحر الطويل في قصيدة حرة سيكون أقرب الى القبول لو كانت القصيدة تجري على المتقارب مثلا، وكتابة مقطع من البسيط لن يبدو نابيا جدا لو كانت القصيدة عموما تجري على الرجز أو السريع)([14]). ومع عناية بعض الشعراء بكتابة قصائد على أبحر غير صافية فان هذه الظاهرة عموما ليست بالشائعة في النتاج الشعري الجديد،وهي وإن ولدت في حقبة من عمر الشعر الحديث فإنها الآن في طور الانحسار([15]). وقد أظهرت نتائج الاحصاءات التي قام بها الدكتور محسن اطبمش( أن الأهمية الكبيرة التي حظي بها بحر الطويل والبسيط في الماضي،لم تعد لتعني الشاعر الحديث كثيرا،لأنه أخذ يلجأ  ـ في الغالب ـ الى الرجز والرمل،وهذا يعني ان ذاكرة الشاعر الحديث الموسيقية لن تفيده كثيرا من الطويل والبسيط والخفيف..)([16]).

على أن يوسف الصائغ استبعد أن يكون الشعراء قد استقر اختيارهم على البحور الصافية حتى نهاية عام 1958 وظلت البحور ذوات التفعيلتين تغري الشعراء بالتجربة([17]).ولكن يوسف الصائغ لم يوضح لماذا كانت هذه البحور تغري الشعراء بالتجربة.أهي المشاكسة والتغيير العبثي؟ أم هو إحساس بالانتماء لتركة سمعية درجت عليها أسماع الشعراء وتربت وتدربت فصعبت عليهم مغادرتها؟أم هو التجاذب بين اللغة الحافلة بأنواع الجمل وبين ما تتمتع به البحور المركبة من تنويع وتجاذب وتناسب؟.فالقصيدة (التقليدية لم تنته كشكل موسيقي،ومازالت بعض الأذواق العربية تفضلها على الشعر الحر،وجاءت اذواق أخرى من داخل الشعر نفسه او من الأصوات الأحدث لترفض هي الأخرى شكل الشعر الحر،ولتبحث عن شكل آخر لم يتبلور بعد بوضوح)([18]). ولكن هناك مهيمنات تغلبت على الخطاب النقدي العروضي وقادته الى حيث لا يريد فأوقعته في التشابه والنتائج المستحصلة مسبقا.مثل فكرة ،القالب الوزني،أوالأدراج ،كما اتفق يوسف الصائغ مع الدكتور عز الدين اسماعيل بأن (البحر العروضي كان بالنسبة للشاعر القديم شيئا ناجزا.انه بمثابة الادراج التي يطلب منه أن يملأها،أما تصميم هذه الأدراج ذاتها فلا دخل له فيه.إن على الشاعر أن يطوع الكلمات لنسق سابق لم يصنعه، ولم يشارك في صنعه)([19]). وقد جاءت التجارب فيما بعد بما لا يتفق مع رأي الدكتور عز الدين اسماعيل بعد مرور ما يقرب من ثلاثة عقود.فقد نشأت قصيدة الشعر فاستثمرت"الأدراج" وحولتها الى فن شعري يتمتع بخصائص جمالية مغايرة لما سبق...مما يجعل المتبصر يعرف أن الخلل ليس في "الأدراج" بل في من يستخدمها،وأن البحور أو "البحر العروضي" لا يصيبه التقادم أو يقلل منه،وهو مجال إبداع المبدعين،فالشاعران حسب الشيخ جعفر وخالد علي مصطفى قد عمدا الى نمط صعب في الكتابة وطوعاه الى الكتابة العربية وذلك بكتابتهما السوناتة([20])الشعرية،وقد تم التنظير لهذه القضية والتطبيق عليها من قبل "حركة قصيدة شعر" التي ولدت في منتصف التسعينيات من القرن العشرين في العراق،وحققت نتائج طيبة تنظيرا وانجازا وتطبيقا.ولا يقلل ذلك من أسبقية نصوص عبد الأمير الحصيري الشاعر العراقي الذي نهض بالقصيدة "العمودية" نهضة جمالية.([21])و تشير الدراسات الحديثة الى أنه يمكن أن يكون في القصيدة الواحدة إيقاعات شتى قد تتقارب وقد تتقابل وقد توجد السمتان مجتمعتين....كل وحدة في القصيدة مثل الفصل أو المشهد أو الجملة الإيقاعية الدلالية تنطق عن سمة إيقاعية قد تكون مغايرة للسابقة لها واللاحقة بها)([22])خاصة وان اللغة العربية لغة الأذن والسماع والايحاء والتراكيب التي لا تنتهي والاستعارات المتاحة الى ما لا نهاية ( فهي في جملتها فن منظوم منسق الأوزان والأصوات لا تنفصل عن الشعر في كلام تآلفت منه ولو لم يكن من كلام الشعراء،وهذه الخاصة في اللغة العربية ظاهرة من تركيب حروفها على حدة الى تركيب مفرداتها على حدة، الى تركيب قواعدها وعباراتها، الى تركيب أعاريضها وتفعيلاتها في بنية القصيد)([23]). والمتابع لتاريخ الأوزان في الشعر العربي يستطيع أن يلاحظ أن استخدام مجزوءات الأوزان قد ارتبط بأغراض حياتية مثل الرقص والغناء، ولذلك نجدها تزداد في العصور الأموية والعباسية،كذلك نجدها استخدمت بكثرة في الأشكال الشعرية الخارجة على المفهوم العروضي للقصيدة مثل المسمطات والموشحات والزجل،بالاضافة الى الأشكال المقطوعية الحديثة،ومن هنا نجد ان نسبتها في العصر الجاهلي كانت 10% ثم زادت في القرن الاول الى 17%.......لتصل الى 31% عند شعراء ابوللو.ومن الطبيعي أن تكون هذه النسبة أعلى كثيرا في الشعر الحر حيث يعتمد أساسه على السطر وليس على البيت ،ويكون السطر فيه اقرب الى الشطر في تواصله أو في عدد تفعيلاته([24]).زيادة على ذلك(فإن الشعر العربي ينقاد الى الموسيقى بيسر بفعل غنى الإيقاع الموسيقي فيه وتنوعه، في بحوره الصافية، وغير الصافية على الأخص،وجاهزيته هذه ليست إلا موسيقى أيسر ما توصف فيه أنها جدية، أو بليغة تلائم بلاغته)([25]). ويجد من يبحث في هذا الشأن أن في المذخر النقدي العربي نظرة معتدلة للوزن، فأمام كل رأي مثبِت ومغال في الوزن نجد رأيا مقابلا له ،وليس من العجيب أن نجد أن علي بن خلف(ت407هـ)قد شمل بالوزن الشعر والكلام،فقد عرّف الوزن بأنه( التعديل بالحروف والحركة والسكون.والتعديل بالحروف من وجهين: أحدهما المساواة في غير زيادة ولا نقصان،والآخر المساواة في الخفة والثقل؛فأما المساواة من طريق عدد الحروف والحركة والسكون فهو للشعر خاصة،لأن كل بيت من الكلم مساو لما قبله وبعده،إلا ما أجازوه للزحاف،وأما المساواة في الخفة والثقل على اللسان فهو في سائر الكلام)([26]).وربما سيستقر الرأي بعد البحث على أن الوزن في حقيقته عند العرب لم يكن ذلك الفاصل الحاد والحد الفاصل بين الشعر والنثر،وأن هذا المفهوم المتداول منذ اكتشاف العروض هو وزن كمي متركب من وحدات قياسية،و( أن الوزن الشعري عند العرب هو من النوع الذي صار يسمى فيما بعد بالوزن الكمي الذي يتركب من وحدات صوتية هي الأسباب والأوتاد وهي التي منها تتشكل التفعيلة، وتنضم هذه التفعيلات الى أخرى على نحو معين هو في الأغلب الأعم متوازن متعادل بحيث ينتج منه البيت الشعري ذو الشطرين)([27]).حتى أن عبد القاهر الجرجاني(471هـ)لم يجعل للوزن علاقة بالفصاحة والبلاغة، فقال:( لو كان له مدخلا فيهما، لكان يجب في كل قصيدتين اتفقتا في الوزن أن تتفقا في الفصاحة والبلاغة)([28]).وربما تقوي هذه الطروحات الزعم عندما يتحرك البحث باتجاه تقليل الحدود بين الشعر والنثر التي وضعت فيما بعد استقراء ومعيارا ورزحت تحت تأثير الغناء والإيقاع الموسيقى والرياضيات، حتى صارت استعارة مصطلحات الإيقاع الموسيقي وإسباغها على الوزن الشعري مطردة جدا في طروحات المذخر النقدي العربي.([29])      

إلاّ أن ما يطرحه المنجز الابداعي الذي مثله النظم على البحور المركبة ،أن إمكانيات الابداع في استخدام هذه البحور لا ينتهي ،وأن هذه البحور تصلح للنظم لأنها تتوافق مع ما تثمر عنه اللغة من تراكيب جمة.كما أن العبارة الشعرية تميل الى الانبساط والتخلص من قيود النظم بامتدادها على السلسلة الكلامية محملة بالمعنى والايحاء.أي أن هذه المحاولات لو كتب لها الاستمرار(وهي مستمرة)والانتباه الى ما تتمخض عنه من قصائد يذوب فيها الوزن والعبارة ويتضافران بعد أن يمنحا الشاعر الحرية في اختيار تدفق خاص لكل عبارة وتخلصه من التطريب وتشابه العبارات وتواتر قيمها الوزنية،وبذلك لا يعتمد الشاعر على التنغيم المسبق أو تمثل الوزن صوتا واسقاطه على العبارة وارغامها على أن تخضع لشروط الوزن أو البحر. وما يكشف عنه الجدول التالي،يعضد هذا الزعم.

جدول بالنصوص التي استعملت فيها البحور المركبة منذ عام1950-2008

المصادر والمراجع